把“東方”看作是一種迥異于“西方”的文化，對絕大部分東方人來說，其實是一件新事物。原因很簡單：這原本就是一種西方觀念。那些“獨特”的東方文化，其獨特性事實上是在一個參照系統(tǒng)中被確立起來，而那個若隱若現(xiàn)的最重要的參照對象，常常就是西方——“東方”是面向“西方”而成為“東方”的。

　　從這一意義上說，岡倉天心的《茶之書》和九鬼周造的《“粹”的構(gòu)造》在內(nèi)在理路上是一致的：他們都試圖建構(gòu)起東洋的美學(xué)，但建構(gòu)這一體系的眼光和觀點卻來自他者。他們都想尋找出某些有代表性的文化景觀來作為東洋認(rèn)同的獨特表達(dá)，將之提升到一種東方美學(xué)精髓的高度——雖然他們各自找到了不同的東西。

　　對岡倉天心來說，茶就是東方文化具體而微的表現(xiàn)（或許他隱約想到的對應(yīng)物是西方的葡萄酒）。這并不僅僅是一種源自東方的飲品，而成為一種精神的載體，滲透到東方生活的一切層面。在他筆下，茶道意味著美學(xué)成為一種生活實踐，人們的行為舉止都依照茶道的禮節(jié)來調(diào)整。這在某種程度上也是九鬼周造對“粹”的理解：“粹”所體現(xiàn)的那種灑脫、洗練、無以名狀的脫俗格調(diào)，也已變成生活中的標(biāo)準(zhǔn)。正因此，岡倉天心說人們會評判人“有茶氣”或“茶氣太盛”，而在“粹”的話語中，評判高下的則是“粹人”和“無粹”。

　　由此，審美意識升華為一種哲學(xué)精神，并通過一種生活態(tài)度來踐行。兩人都強調(diào)人們?nèi)绾闻κ棺约撼蔀樗囆g(shù)（只不過岡倉氏說的是茶道大師，而九鬼氏說的則是江戶的藝伎），以期達(dá)到一種合乎完美的超越境界。頗具“東方哲學(xué)”意味的是，這種完美常常是通過“不完美”來呈現(xiàn)的：易損毀的材料、極其簡單樸實的裝飾、禁止任何新制品、不穩(wěn)定性、不永恒性、不對稱性、以及某種刻意的隨意。

　　但挑選出某些具有代表性的事物，必然意味著同時要剔除另一些。在岡倉天心對茶道的敘述中，不難看出他鐘愛的是東方文化中道家-禪宗這一系的哲學(xué)精神。似乎在他看來，長江流域、道家、禪宗、茶都是某種特定精神所賴以凝聚的環(huán)境和載體（當(dāng)然茶本身也是一種南方物產(chǎn)，所謂“南方有嘉木”），因此他看起來把“東方”轉(zhuǎn)移成了“南方”，似乎“南方”才真正代表著“東方”——無疑地，在《茶之書》中，他是把北方的儒家文化排除在外的，雖然儒家通常被視為一種典型的東方哲學(xué)。他還秉持著一種近代日本人常有的觀念，即認(rèn)為中國文化的精粹在經(jīng)歷蒙元和滿清兩次摧毀之后已經(jīng)蕩然無存，而日本才是中國文化真正的繼承者。

　　同樣地，九鬼周造把“粹”視為一種國民美學(xué)的精髓，也需要剔除與之相對應(yīng)的其他事物。“粹”作為一種江戶藝伎生活中的審美觀，原本并不通行于全日本，正如九鬼在書中所言，江戶時代京都、大阪的女子喜歡艷麗的濃妝，但江戶人卻將之貶為低俗，因為淡妝才是“粹”的表現(xiàn)。江戶人說“箱根以東看不到粗人和怪物”也顯示出他們對自我身份的強烈認(rèn)同，而“粹”就是維系這一階序的標(biāo)準(zhǔn)和工具。九鬼周造的母親和第二任太太都曾是藝伎，所以他是真的懂“粹”，但卻似乎并未意識到“粹”本身是歷史地形成的，當(dāng)然這也有助于我們理解這一點：我們所知道的那個“日本”，其實大部分是江戶時代的產(chǎn)物。

　　如果說文化和美學(xué)的自覺是“對他而自覺為我”，那么，江戶人的“粹”文化意識中所對應(yīng)的他者其實應(yīng)是關(guān)西的京都、大阪；然而在九鬼的筆下，“粹”的他者則是西方，而“我”是日本。所以安田武與多田道太郎的《粹的構(gòu)造解讀》因此將“粹”解讀為“大和民族獨特的生命方式之一”。岡倉天心意識中的他者同樣是西方，但“我”卻是“東方”，《茶之書》中甚至很少費力去區(qū)分中日茶文化的差異——不難看出，岡倉氏有著更強烈的“東方/西方”兩分法，以至于有時他對茶道精神的強調(diào)看起來像是對西方的抗議。兩人都在不知不覺中將“東方”或“日本”視為某個內(nèi)部均質(zhì)同一的單一客體（monolithic object）。

　　歷史上，蒙古來襲使日本產(chǎn)生了民族自覺，應(yīng)仁之亂則使它產(chǎn)生了文化自覺——但這種自覺主要是對中國而言；但直到大正時代才面對西方產(chǎn)生出新的自覺，與以往的自覺不同的是，這一次是一種現(xiàn)代性的體驗。正如蘇格蘭褶裙和風(fēng)笛雖然古已有之，但直到現(xiàn)代化進程中，人們才有意識地將之視為某種文化獨特性和民族精神的體現(xiàn)。在日本也有相似的過程：明治維新后的鹿鳴館時代一度是“百般諸事都一面倒地吹向西方”（津田真道語），可說是日本的又一個“國風(fēng)黑暗時代”，但到大正時代（1912-1926）卻出現(xiàn)了一個反向運動。谷崎潤一郎在1915年還著文表示“生在日本真是悲哀”，但1923年后他卻逐漸轉(zhuǎn)向日本傳統(tǒng)文化，而出現(xiàn)藐視西方文化的傾向。大正時代厭惡日本、崇拜西方者著實不多。岡倉天心《茶之書》出版于1906年，而九鬼周造《“粹”的構(gòu)造》則1930年面世，正是這一時代潮流的先聲和后勁。

　　從這一意義上說，這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”或“第二代民族主義”的思潮，本身也是現(xiàn)代化進程的產(chǎn)物，而這種東方美學(xué)、國民美學(xué)的建構(gòu)中，又隱隱可見國家主義的身影。借用撒丁王國首相阿則利奧的名言：“我們已經(jīng)創(chuàng)造了意大利，現(xiàn)在我們必須創(chuàng)造意大利人。”和《茶之書》相比，《“粹”的構(gòu)造》尤其突出民族精神，反復(fù)強調(diào)只有在民族存在的解釋學(xué)中才能充分理解其核心意味，這與那個時代整體上的氣氛一致，即急于確立一個與他者不同的自我，其余波至今尤在。正如南博在《日本人論》中所言，喜好自我剖析的日本人多有一種孤立感，但“日本人在努力克服這種孤立的背后，其實有合理化這種孤立的傾向；或多或少是國家主義的反映，因日本人在心理上總認(rèn)為‘外國人不懂’我們。”

 　《茶之書》與《“粹”的構(gòu)造》在精神上可說一脈相承，但使用的語言則頗有不同。岡倉天心更具文人氣質(zhì)，其某些用詞在今天看來似乎不夠嚴(yán)謹(jǐn)（如屢屢說到道-禪哲學(xué)的“個人主義傾向”），但文筆清通，近乎韻文；而九鬼氏刻畫國民美學(xué)的論述卻無異于一篇哲學(xué)論文。從對譯文的要求來說，對后者或許“信、達(dá)”已足夠，但對前者則還須有“雅”，讀來也確實從容節(jié)制，頗勝以往諸多譯本一籌，借用岡倉氏的話說，也頗有“茶氣”吧。